Nora Turatos neue Arbeiten für die Edition VFO und Monopol Magazin sind aus dem Material entstanden, das ihr Werk seit Jahren prägt: Sprache. In unterschiedlichsten künstlerischen Medien untersucht Turato, wie Wörter zirkulieren, sich abnutzen, beschleunigen und wieder neu aufladen. Sie sammelt Sprachfragmente aus Werbung, Social Media, Nachrichten, Popkultur, Gesprächen und inneren Monologen und überführt sie in eine visuelle und körperliche Form. Sprache ist bei Turato nie nur Inhalt, sondern zugleich Rhythmus, Bild, Oberfläche und Geste.

Die drei für die Edition VFO geschaffenen Arbeiten tragen die Titel «i could be», «i could live» und «i could love». Die knappen Formulierungen wirken zunächst direkt, fast naiv, entfalten aber gerade durch ihre grammatische Offenheit eine grössere Spannung. Das «i could» beschreibt keinen festen Zustand, sondern eine Möglichkeit: sein, leben, lieben. In Turatos Werk werden solche sprachlichen Fragmente zu Momentaufnahmen einer Gegenwart, in der Identität, Begehren und Selbstentwurf ständig neu formuliert werden. Die Herzform verstärkt diese Lesart, ohne sie eindeutig festzulegen: Sie kann als Symbol für Liebe und Emotionalität gelesen werden, aber ebenso als plakatives Zeichen einer kommerzialisierten Gefühlssprache. So verbinden die Arbeiten eine scheinbar einfache Aussage mit jener Ambivalenz, die Turatos Umgang mit Sprache auszeichnet.

Gedruckt wurden die Arbeiten in gelber Schrift auf 5 mm starkem, rotem Plexiglas bei Lorenz Boegli. Die Herzform und die signalhaften Farben greifen eine scheinbar universelle Bildsprache von Liebe, Emotionalität und Popkultur auf, kippen diese aber in eine präzise, zeichenhafte Setzung. Durch die Aufhängung mit Abstandhaltern lösen sich die Werke von der Wand und erhalten einen objekthaften Charakter. Sie erscheinen als schwebende Zeichen im Raum. Die leichte Spiegelung des Plexiglases verstärkt diesen Effekt: Wer die Arbeiten nah anschaut, sieht sich zugleich selbst darin. Das «i» der Arbeit oszilliert so zwischen Künstlerin, Objekt und Betrachtenden.

In Turatos Praxis ist der Druck eng mit der Frage verbunden, wie Sprache aus dem mündlichen, digitalen und öffentlichen Raum in eine körperliche Form überführt wird. Wörter und Sätze erscheinen bei ihr nicht nur gesprochen oder geschrieben, sondern werden zu Bildern, Zeichen, Objekten und räumlichen Setzungen. Der Siebdruck eignet sich dafür besonders, weil er die Direktheit von Plakat, Werbung und öffentlicher Kommunikation aufnimmt und zugleich eine präzise materielle Präsenz erzeugt. Auch in den drei Arbeiten für die Edition VFO wird Sprache nicht illustrativ verwendet, sondern als visuelles Material gesetzt: Die kurzen Sätze wirken wie Fragmente aus einem grösseren Strom von Versprechen, Selbstansprache und Begehren. Ihre Bedeutung entsteht nicht allein durch das, was sie sagen, sondern durch ihre Form, ihre Farbe, ihren Träger und ihre Präsenz im Raum.

Nora Turato (*1991 in Zagreb) lebt und arbeitet in Amsterdam. Ihre jüngsten institutionellen Einzelausstellungen waren unter anderem am ICA London (2025), im Stedelijk Museum Amsterdam (2024), im Museum of Modern Art, New York (2022), und in der Secession, Wien (2021), zu sehen. Ihre Arbeiten befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Museum of Modern Art, New York, und des Mudam Luxembourg.

Jonathan Monks neue Werkserie für die Edition VFO beginnt mit einer einfachen Behauptung: «This screen print on whiteboard edition should ideally be hung to the right of a ______». Der Satz ist im Siebdruck auf ein handelsübliches Whiteboard gedruckt, die Leerstelle ergänzt Monk von Hand mit blauem Whiteboard-Marker. Dort stehen Namen von renommierten Kunstschaffenden. Ein Satz, ein Name, ein Träger aus dem Alltag. Daraus entsteht eine präzise Arbeit über Hängung, Wert und die Macht des Namens.

Die Serie wird in der Ausstellung «WORDS» gezeigt und besteht aus Unikaten. Der gedruckte Satz wiederholt sich, die handschriftliche Ergänzung macht jedes Whiteboard zu einem Unikat. Dass der Satz selbst noch von einer «edition» spricht, ist kein Widerspruch, der aufgelöst werden muss, sondern Teil der Arbeit. Monk setzt einen Begriff aus der Welt der Vervielfältigung auf ein Objekt, das durch die Handschrift wieder singulär wird. Das Whiteboard ist kein neutraler Bildträger. Es gehört in Schulen, Büros und Besprechungsräume, also an Orte, an denen Ideen festgehalten, korrigiert und wieder gelöscht werden. Monk übernimmt diese Herkunft und lässt das Werk wie etwas erscheinen, das jederzeit wieder geändert werden könnte.

Die neue Serie führt eine Werkgruppe weiter, in der Monk seit den 2000er-Jahren die Sprache der Hängung selbst zum Werk macht. In früheren Arbeiten begann der Satz jeweils mit «This painting should ideally be hung…» und stellte sich eine ideale Nachbarschaft vor: in der Nähe von Jean-Michel Basquiat, gegenüber von Andy Warhol, neben David Hockney, Claude Monet oder Isa Genzken. Die Arbeiten handeln damit nicht nur von Platzierung, sondern von einem Wertesystem. Ein Bild gewinnt im Ausstellungsraum durch seine Nachbarschaft, durch die Namen, mit denen es verbunden wird, und durch die Geschichte, in die es sich einschreibt. Monk formuliert diesen Mechanismus nicht theoretisch, sondern als scheinbar einfache Anweisung an der Wand.

Die Whiteboards übersetzen dieses Prinzip in eine noch knappere Form. Die Malerei fällt weg, der Satz bleibt. In die Leerstelle schreibt Monk Namen wie Sherrie Levine, Sol LeWitt oder David Hammons. Damit ruft der Name sofort ein Umfeld auf: Konzeptkunst, Appropriation, Minimal Art, Institutionskritik, Markt und Museum. Die Arbeit fragt, was ein Kunstwerk durch seine Einordnung erhält: Sichtbarkeit, Bedeutung, Wert. Und sie zeigt zugleich, wie stark diese Einordnung von Sprache abhängt.

Monks Werk kreist seit den 1990er-Jahren um die Frage, wie Originalität, Autorschaft und Wert entstehen. In der Fotoserie «Waiting for Famous People» wartete Monk an Flughäfen mit handgeschriebenen Namensschildern auf berühmte Personen, die nicht erscheinen. Schon hier genügt der Name, um Erwartung, Ruhm und Abwesenheit zu erzeugen. In den «Restaurant Drawings», die er 2015 in Rom begann, zeichnet Monk bekannte Werke der Kunstgeschichte auf Restaurantbelege und verkauft sie zum Preis der jeweiligen Mahlzeit. So treffen Kunstgeschichte, Alltag und Markt direkt aufeinander. Monk macht Kunstgeschichte nicht zum Zitatenschatz, sondern zu einem Material, das man benutzen und weiterentwickeln kann. Autorschaft entsteht bei ihm nicht aus dem abgeschlossenen Original, sondern aus Wiederaufnahme, Entscheidung und Kontext.

Jonathan Monk (*1969 in Leicester) lebt und arbeitet in Berlin. Wichtige institutionelle Einzelausstellungen fanden unter anderem im Belvedere 21, Wien (2025), im CCA Tel Aviv und im KINDL – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin (2019). Seine Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Centre Pompidou, Paris, der Tate Modern, London, des Museum of Modern Art, New York, und des Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Renée Levis neue Werkserie «Annie» besteht aus 39 Monotypien, gegliedert in dreizehn dreiteilige Serien. Ausgangspunkt ist das Alphabet: Das erste Blatt beginnt jeweils mit «a», das zweite mit «d», das dritte mit «g». Aus diesem einfachen System entstehen drei Varianten. In Version A erscheinen dünne, dunkelblaue Buchstaben beinahe gesprüht auf manganfarbenem Grund. In Version B nehmen die Zeichen mehr Gewicht an und werden zu breiten, körperhaften Formen. Version C arbeitet mit manganfarbenen Schriftzeichen auf manganfarbenem Grund; hier tritt das Zeichen weniger durch Kontrast als durch Auftrag, Spur und Abdruck hervor.

Das Alphabet wird bei Levi nicht als neutrales Ordnungssystem verwendet, sondern als Material. Buchstaben werden gesetzt, verschoben, wiederholt und teilweise wieder aufgelöst. Sie bleiben lesbar und entziehen sich gleichzeitig dem Lesen. Diese Spannung ist zentral für ihre Praxis. Seit den frühen 1990er-Jahren arbeitet Levi mit Namen, Buchstaben, Zahlen, Tags und gestischen Kürzeln, die sich zwischen Schrift, Signatur, Malerei und Raum bewegen. Ihre Zeichen sind nie nur Träger von Bedeutung. Sie sind auch Körper, Rhythmus, Bewegung und Spur.

In der Monotypie wird dieser Prozess besonders direkt sichtbar: Die Farbe wird auf eine Oberfläche aufgetragen und in einem Zug auf das Papier übertragen. Jede Arbeit bleibt Abdruck eines Moments. Durch die Unmittelbarkeit des Verfahrens unterscheidet sich jedes Blatt; da die Zeichen auf der Platte seitenrichtig entstehen und im Druck spiegelverkehrt auf das Papier gelangen, erscheinen einzelne Buchstaben manchmal in ungewohnter Richtung. Auch darin zeigt sich die Übersetzung von Schrift in Bild.

Für die Ausstellung «WORDS» ist diese Serie besonders präzise. Levi verwendet mit dem Alphabet eines der grundlegendsten Werkzeuge, mit denen Sprache, Ordnung und Verständnis entstehen. Gleichzeitig zeigt sie, wie offen, instabil und malerisch solche Zeichen bleiben. Ähnlich wie in Sudoku, Wortspielen oder Kreuzworträtseln geht es um Systeme, die Bedeutung versprechen. Bei Levi kippen diese Systeme zurück in Geste, Farbe und Fläche. Gerade heute, da Sprache in digitalen und KI-basierten Prozessen nicht mehr nur beschreibt, sondern selbst Bilder hervorbringen kann, wirkt Levis Umgang mit dem Alphabet besonders gegenwärtig: Sie führt das Zeichen zurück in eine physische Handlung. Das Zeichen wird Bild, das Bild bleibt Zeichen.

Auch formal spielt die Serie mit dieser Verschiebung. Der grundierte Hintergrund ist nicht nur Träger, sondern ein eigener Farbraum. Davor legen sich die Buchstaben wie eine zweite Schicht, manchmal klar und manchmal schwer. So entsteht eine Malerei, die mit den Mitteln der Sprache arbeitet, ohne sich auf Sprache reduzieren zu lassen.

Renée Levi (*1960 in Istanbul) lebt und arbeitet in Basel. Jüngere institutionelle Einzelausstellungen und Projekte fanden unter anderem im Kunstmuseum Basel (2025), im Palais de Tokyo, Paris (2024), im Musée d’Art, Histoire et Archéologie in Évreux (2020) und im Museum Langmatt in Baden (2019) statt; frühere Stationen waren unter anderem das Museum Folkwang, Essen, das MAMCO Genève, die Kunsthalle Basel und das Swiss Institute in New York. Ihre Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Kunstmuseums Basel, des MAMCO Genève, des Fonds national d’art contemporain (FNAC), Frankreich, und des Istanbul Modern.

Daniela Keisers neue Werkserie «News from the Banana Leaves» basiert auf einer Fotografie, die während einer Reise nach Tamil Nadu im Süden Indiens im Januar 2025 entstanden ist. Keiser war dort einen Monat lang mit dem Fahrrad unterwegs und beschäftigte sich mit Kolams: temporären Bodenzeichnungen aus Reismehl, die vor allem von Frauen täglich vor den Häusern angefertigt werden. Während dieser Reise besuchte sie lokale Kantinen, in denen Speisen traditionell auf Bananenblättern serviert werden. Die frischen Bananenblätter werden zugeschnitten und übereinandergelegt. Anschliessend werden abwechselnd Zeitungsblätter dazwischen gelegt. Unter den dünnen Bananenblätter scheinen Schrift und Bild der Zeitung durch. Keiser fotografierte die Situation so, wie sie sie vorfand: einen Stapel Bananenblätter, getrennt durch Zeitungspapier, in dem sich Alltag, Sprache und Information auf einfache Weise verbinden.

Die Zeitung verweist auf Aktualität und auf das Weitergeben von Nachrichten. Zugleich öffnet das Motiv Fragen nach Übersetzung, Lesbarkeit und Nicht-Verstehen. Indien mit seiner grossen sprachlichen Vielfalt bildet dafür einen konkreten Hintergrund. Solche kommunikativen Herausforderungen prägen Keisers Werk seit vielen Jahren: In ihren Fotografien, Installationen und textbasierten Arbeiten untersucht sie, wie Bilder und Zeichen gelesen werden, wie Bedeutung entsteht und wo Sprache an ihre Grenzen kommt. Der Titel «News from the Banana Leaves» klingt deshalb wie eine Nachricht und bleibt zugleich rätselhaft. Für die Ausstellung «WORDS» ist die Arbeit gerade dort interessant, wo Sprache nicht als lesbarer Text erscheint, sondern als Spur und Fragment.

Die Arbeiten wurden als Heliogravüren bei Arno Hassler in Crémines realisiert. Dafür wurde das fotografische Motiv in vier Ebenen aufgeteilt und auf separate Platten übertragen. Im Druckprozess entstanden unterschiedliche Kombinationen: Nicht immer wurden alle vier Platten gedruckt, zudem variieren die Farben von Blatt zu Blatt. Die Farben beziehen sich auf verschiedene Teile und Zustände der Bananenpflanze – das Grün der Blätter, das Violett der Blüten sowie Gelb- und Schwarztöne der Früchte. Das breite Farbspektrum spiegelt unterschiedliche Phasen von Wachstum und Reife. Für Keiser entsteht daraus eine Parallele zur Sprache: Auch sie ist kein festes System, sondern verändert sich, verschiebt Bedeutungen und bringt immer neue Formen hervor.

Daniela Keiser (*1963 in Neuhausen am Rheinfall) lebt und arbeitet in Zürich. Ihre letzten institutionellen Einzelausstellungen und Projekte waren im Bündner Kunstmuseum, Chur (2026), in der Abbatiale Bellelay (2023) und in der Graphischen Sammlung ETH Zürich mit Kooperationen in Dresden und Belfast (2022). Ihre Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen der Fondazione MAST, Bologna, des Kunstmuseums Basel und des Aargauer Kunsthauses, Aarau. 2017 erhielt Daniela Keiser den Prix Meret Oppenheim.

Die Produktion dieser Arbeiten wurde durch die Fachstelle Kunstsammlung des Kantons Zürich ermöglicht.

Die fünf Editionen von Bethan Huws übertragen ein zentrales Motiv ihrer Praxis in den Siebdruck: die sogenannten «Word Vitrines», mit denen die Künstlerin seit 1999 arbeitet. Ursprünglich handelt es sich dabei um industriell gefertigte Informationskästen mit Glasfront, schwarzem Hintergrund und austauschbaren weissen Buchstaben – vertraute Displays aus Restaurants, Büros oder öffentlichen Räumen. Huws nutzt diese alltäglichen Träger jedoch nicht zur Information, sondern verwandelt sie durch kurze, präzise gesetzte Sätze in komplexe Bilder aus Worten.

Die Siebdrucke auf Arches Aquarellpapier übersetzen die formale Klarheit der Vitrinen – schwarzer Grund, reduzierte Typografie, starke Kontraste – in eine flächige, zugleich zurückhaltende Bildstruktur. Worte erscheinen hier nicht als Text im klassischen Sinn, sondern als visuelle Setzungen: gerahmt, isoliert und in ihrer Materialität betont. Die Nähe zum Readymade bleibt dabei spürbar – nicht als direkte Referenz, sondern als methodische Verschiebung in der Tradition von Marcel Duchamp: Ein vorhandenes System wird übernommen und durch minimale Eingriffe in ein neues Bedeutungsfeld überführt.

Entscheidend ist dabei nicht die Bindung an ein einzelnes Medium, sondern die Präzision der Aussage und ihre jeweilige Erscheinungsform. Huws’ Sätze können die Form einer Word Vitrine, eines Siebdrucks oder einer Neonarbeit annehmen. Gemeinsam ist diesen Trägern ihre Nähe zu öffentlichen, kommerziellen oder administrativen Zeichensystemen: zum Aushang, zur Anzeige, zur Leuchtschrift. Die Form schärft die Aussage, ersetzt sie aber nicht.

Ausgangspunkt dieser Werkgruppe ist eine grundlegende Differenzierung, die Huws immer wieder formuliert: Sie arbeitet nicht mit Sprache, sondern mit Worten. Während Sprache ein umfassendes System von Kommunikation bezeichnet – verbal wie non-verbal –, versteht Huws das einzelne Wort oder den einzelnen Satz als präzise gesetzten Eingriff. Eine Textsetzung steht für sich und öffnet zugleich ein Feld von Assoziationen, Bildern und Bedeutungen.

Innerhalb der Serie entfalten die fünf Arbeiten unterschiedliche Formen des Lesens und Sehens. «Sometimes we do not know what’s being said to us» thematisiert die Unsicherheit des Verstehens selbst, während «Meaning is the deepest level of language» Bedeutung als verborgene Schicht innerhalb von Sprache beschreibt. In «Human is an adjective / Humanity is a noun» wird Grammatik zu einer philosophischen Verschiebung: Das Menschliche erscheint nicht als Figur, sondern als sprachliche Kategorie. «We don’t need artists we need thinkers» formuliert eine Nähe zur konzeptuellen Kunst und zum Verständnis von Kunst als Denken. Die schwarz auf schwarz gedruckte Arbeit «Black is a colour» führt diese Reflexion in die Materialität des Drucks zurück: Der Satz ist vorhanden, aber seine Sichtbarkeit hängt vom Sehen selbst ab.

Huws’ Sätze wirken zunächst direkt, manchmal fast trocken, öffnen aber bei genauerer Betrachtung instabile Räume: zwischen Aussage und Frage, Grammatik und Philosophie, Sichtbarkeit und Bedeutung. Worte fungieren bei ihr nicht als Träger eindeutiger Aussagen, sondern als Denkimpulse. Sie benennen oft etwas, das gerade nicht präsent ist und erst im Kopf der Betrachtenden entsteht. Im Kontext der Ausstellung «WORDS» wird diese Haltung programmatisch: Im Zentrum steht nicht Sprache als abstraktes System, sondern das einzelne Wort und der einzelne Satz – als Bild, als Objekt und als Anstoss zum Denken.

Bethan Huws (*1961 in Bangor, Wales) lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte am Royal College of Art in London. Wichtige institutionelle Einzelausstellungen waren unter anderem im Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (2024), in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (2015), im Serralves Museum of Contemporary Art, Porto (2009), im Bonnefantenmuseum, Maastricht (2006), sowie in der Tate Modern, London (2004). Ihre Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen der Tate Britain, London, des Centre Georges Pompidou, Paris, und des Kunstmuseums Bern.

Christian Herdegs neue Edition «Neon meets Argon» entsteht für die Ausstellung «Language of Light» zum Zurich Art Weekend 2026 und führt zentrale Fragen seines jahrzehntelangen Schaffens in konzentrierter Form zusammen: Licht als Material, Farbe als räumliches Ereignis und die Linie als Träger von Wahrnehmung. Zwei gebogene Röhren – eine rot leuchtend, die andere blau – kreuzen sich in einer präzisen, beinahe schwebenden Bewegung. Auf den ersten Blick wirkt die Arbeit reduziert; durch die Überlagerung der beiden Lichtfarben entsteht jedoch ein vibrierendes Feld aus Übergängen, Reflexionen und optischen Verschiebungen. Licht erscheint hier nicht nur als Medium der Sichtbarkeit, sondern als plastische Substanz im Raum.

Seit den frühen 1970er-Jahren zählt Christian Herdeg zu den wichtigsten Vertretern der Lichtkunst in der Schweiz. Früh begann er, mit Neon- und Argonröhren als eigenständigem künstlerischem Material zu arbeiten. Während viele Neonarbeiten im Umfeld der Pop Art Sprache, Zeichen oder erzählerische Elemente verwendeten, entwickelte Herdeg die Röhre zunehmend zur autonomen Linie. Entscheidend wurde dabei nicht nur die Form des Lichtkörpers, sondern sein Verhältnis zu Architektur, Oberfläche und Bewegung. Immer wieder untersuchte er, wie Licht auf Materialien reagiert, wie es sich bricht, reflektiert oder ausdehnt.

Herdegs Interesse gilt nie allein der Technologie, sondern immer auch der Wahrnehmung. Farbe entsteht nicht nur in der Röhre, sondern ebenso im Auge der Betrachtenden und in der Reflexion auf den umliegenden Flächen. Gerade die Kombination von rotem Neon und blauem Argon gehört seit Jahrzehnten zu seinem zentralen Vokabular. Das warme, expansive Rot und das kühlere, fast immaterielle Blau erzeugen im Zusammenspiel eine beinahe körperliche Präsenz des Lichts.

Herdeg selbst beschrieb seine Kunst einmal als «abstrakt erzählerisch». Tatsächlich entwickeln viele seiner Lichtarbeiten eine Spannung zwischen Kontrolle und Offenheit, zwischen technischer Präzision und poetischer Erscheinung. Die Linie wird bei ihm nicht zur Grenze, sondern zur Ausdehnung im Raum. Mit «Neon meets Argon» entsteht so keine rein minimalistische Lichtskulptur, sondern eine Arbeit über Wahrnehmung, Materialität und das Verhalten von Farbe im Raum.

Es ist bereits die vierte Edition Christian Herdegs für die Edition VFO. Seine Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Museum Haus Konstruktiv, Zürich, des Kunsthaus Zürich / der Stadt Zürich und der Kunstsammlung Kanton Zürich. Mit «Synergie», einer Lichtskulptur am Platz der Einheit in Frankfurt am Main, ist Herdeg zudem prominent im öffentlichen Raum vertreten.

Mit der Edition «Vaduz-isms» führt Tony Cokes seine Auseinandersetzung mit Sprache als politischem, affektivem und kulturellem Material fort. Die drei Arbeiten erscheinen in Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Liechtenstein im Rahmen der Ausstellung «Tony Cokes – Let Yourself Be Free». Sie basieren auf den Leuchtkästen, die am Beginn der Ausstellung in Vaduz präsentiert wurden. Der Titel verweist auf den Ort ihrer Entstehung: «Vaduz-isms» – Aussagen, die zugleich wie Aphorismen und wie ideologische Formeln klingen.

«There is no yesterday in the life of the night.»
«we don’t have the freedom to be bored anymore.»
«forgetting all about tomorrow.»

Tony Cokes arbeitet seit den 1980er-Jahren mit Text als Bild. Seine Sätze stammen häufig aus Musik, Theorie, politischen Reden oder medialer Popkultur. Er löst sie aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und setzt sie neu in Szene. Dabei geht es ihm weniger um Autorschaft als um Wirkung. Was geschieht mit einer Aussage, wenn sie ohne Zuschreibung im Raum steht?

Die Arbeitsweise des Künstlers ist strukturell vom Prinzip des Samplings geprägt. Ähnlich einem DJ montiert er Textfragmente, verschiebt Kontexte und erzeugt neue Bedeutungsfelder durch Wiederholung, Rhythmus und Sequenzierung. Musik und Clubkultur sind dabei nicht bloss Referenz, sondern methodischer Hintergrund. Cokes interessiert sich für die emotionalen, politischen und sozialen Funktionen von Musik – für ihre Fähigkeit, kollektive Wahrnehmung zu formen. Seine Textarbeiten operieren in vergleichbarer Weise: als visuelle Kompositionen mit klarer Taktung, als Statements mit Nachhall.

Die drei «Vaduz-isms» kreisen um Zeit als kulturelle Konstruktion. Vergangenheit wird negiert, Gegenwart erscheint als Zustand permanenter Aktivierung, Zukunft als etwas, das verdrängt oder vergessen wird. In ihrer scheinbaren Lakonie verweisen die Sätze auf Beschleunigung, Produktivitätsdruck und Erschöpfung als Bedingungen unserer Gegenwart.

Die Edition wurde von Esther Schena vom Zurich Print Institute als Siebdruck auf schwarzem Papier mit speziellen irisierenden Interferenzpigmenten realisiert, wodurch sich die Farbe je nach Lichteinfall und Betrachtungswinkel verändert. Während Tony Cokes’ Leuchtkästen mit emittierendem Licht operieren, übersetzt der Siebdruck das Prinzip der Farbverschiebung in eine pigmentierte, reflektierende Oberfläche. Die Farbe reagiert auf Bewegung im Raum. Wahrnehmung wird situativ. Bedeutung ist nicht statisch, sondern abhängig von Perspektive und Position. Damit setzt sich Cokes’ Untersuchung der Konstruktion von Information auch auf materieller Ebene fort.

Die Edition wird im Rahmen der Ausstellung «WORDS» in der Edition VFO zum Zurich Art Weekend präsentiert. Die Ausstellung versammelt textbasierte Positionen wie Nora Turato, Bethan Huws, Jonathan Monk, Daniela Keiser und Robert Barry.

Robert Barrys für die Ausstellung «WORDS» konzipierte Edition «TIME…» wurde im Siebdruck bei Lorenz Boegli in Müntschemier produziert und erscheint im A3-Format, in intensiven Blautönen und mit Künstlerrahmen. Die Arbeit steht in direkter Verbindung zu Barrys aktueller Beschäftigung mit dem Wort «Time», das er nicht nur als Begriff, sondern als visuelles Element versteht.

Robert Barry gehört zu den prägenden Figuren der amerikanischen Konzeptkunst. Ausgehend von Minimal Art und einer frühen Auseinandersetzung mit Malerei verschob er Ende der 1960er-Jahre den Fokus vom sichtbaren Objekt zu kaum fassbaren Phänomenen wie Radiowellen, Inertgasen, elektromagnetischen Feldern, Telepathie oder geschlossenen Galerieräumen. Entscheidend war dabei nicht das Verschwinden des Werks, sondern eine andere Form von Präsenz: Etwas ist da, auch wenn es sich der direkten Wahrnehmung entzieht.

Aus dieser Haltung heraus entwickelte Barry seit 1969 eine jahrzehntelange Arbeit mit Sprache. Wörter, Sätze und Wortlisten erscheinen bei ihm auf Papier, in Publikationen, als Tonbandaufnahmen, Diaprojektionen, Wandarbeiten, Fensterbeschriftungen oder direkt im Ausstellungsraum. Sprache dient bei Barry nicht der Erklärung eines Bildes. Sie wird selbst zum künstlerischen Material. Ein Wort ist Setzung, Bild, Gedanke und Ereignis zugleich. Es aktiviert das, was zwischen Lesen, Sehen und Denken geschieht.

In «TIME…» führt Barry diese Beschäftigung mit Sprache und Wahrnehmung weiter. Für ihn ist Zeit nicht nur ein abstraktes Thema, sondern eine universelle Kraft, der niemand entkommt. Sie betrifft das Leben, das Denken, die Veränderung der Kunst und die Veränderung der Welt. Barry beschreibt Zeit als etwas, mit dem Künstler:innen arbeiten können, ähnlich wie mit Farbe und Raum. Damit wird «TIME…» nicht zur Darstellung von Zeit, sondern zu einer Arbeit über die Erfahrung von Zeit.

Die drei Punkte im Titel sind dabei wesentlich. Sie öffnen den Begriff und verweisen darauf, dass etwas über den gegenwärtigen Moment hinaus weiterläuft. Die Arbeit bleibt bewusst unabgeschlossen. Zwischen dem Wort, seiner visuellen Form und den starken Blautönen entsteht ein gedanklicher Raum, in dem Zeit als Dauer, Erinnerung und Erwartung erscheint.

So verbindet die Edition die konzeptuelle Klarheit von Barrys frühem Werk mit seiner heutigen reduzierten Praxis. Was früher durch unsichtbare Energien, Gase oder gedachte Übertragungen verhandelt wurde, erscheint hier in einem einzelnen Wort. Die Arbeit ist einfach in ihrer Form und offen in ihrer Wirkung: ein Zeichen für das, was im Moment des Sehens bereits vergeht und dennoch weiterwirkt.

Robert Barry (*1936 in New York City) nahm an wegweisenden Ausstellungen der Konzeptkunst teil, darunter «When Attitudes Become Form» in der Kunsthalle Bern (1969), «Information» im Museum of Modern Art, New York (1970), die documenta 5 und 7 (1972 und 1982) sowie die Biennale in Venedig 1972. Seine Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen des MoMA, New York, des Whitney Museum of American Art, New York, des Solomon R. Guggenheim Museum, New York, des Centre Pompidou, Paris, des Stedelijk Museum Amsterdam und des Aargauer Kunsthauses Aarau.

Rosa Barbas neue Edition entsteht aus einer Kugel, deren Oberfläche vollständig mit Buchstaben, Zahlen und Zeichen besetzt ist. Die Skulptur ist zugleich Objekt, Archiv und Druckwerkzeug. Für die Edition wurde sie mit Tinte eingefärbt und von Hand über das Papier geführt. Jede Bewegung, jede Drehung und jeder Druck hinterlässt eine andere Spur. So entsteht keine klassische Auflage identischer Blätter, sondern eine Serie von 20 seriellen Unikaten.

Die Edition knüpft an Rosa Barbas «Language Infinity Sphere» an, eine Skulptur aus alten Bleisatzzeichen, die zugleich als Druckwerkzeug funktioniert. Die Buchstaben folgen keiner alphabetischen Ordnung mehr, sondern bilden eine dichte, dreidimensionale Matrix aus Zeichen, Zahlen und Fragmenten. Für die neue Serie wird diese Kugel von Hand über das Papier geführt. Die mechanische Bewegung der Druckmaschine wird durch eine körperliche, performative Handlung ersetzt; Sprache erscheint nicht als lesbarer Text, sondern als materieller Speicher von Information, Zeit und Bewegung.

Damit verbindet die Edition zentrale Fragen in Rosa Barbas Praxis. In ihren Filmen, Skulpturen, Installationen, Performances und Textarbeiten untersucht sie, wie Bilder, Informationen und Erinnerungen zirkulieren. Apparate, Projektoren, Filmstreifen, Licht und Schrift sind bei ihr nicht nur technische Mittel, sondern aktive Bestandteile des Werks. Auch hier wird ein Werkzeug sichtbar gemacht: Die Kugel überträgt keine feste Botschaft, sondern eine Bewegung von Zeichen auf das Blatt.

Die Buchstaben lösen sich aus dem Satz und werden zu Oberfläche, Abdruck und Spur. Sie bleiben mit Sprache verbunden, entziehen sich aber dem Lesen. Gerade dadurch entsteht eine Arbeit über die Materialität von Information: über das, was von Sprache bleibt, wenn sie nicht mehr linear angeordnet ist, sondern durch Bewegung, Druck und Rotation erscheint.

Die Edition erscheint in Zusammenarbeit mit dem Museum Haus Konstruktiv anlässlich des Zurich Art Prize 2026, den Rosa Barba erhalten hat, und im Rahmen der Ausstellung «WORDS» in der Edition VFO. Ab dem 4. Juni zeigt das Museum Haus Konstruktiv die Einzelausstellung der Künstlerin zum Preis. Die Skulptur, mit der die Unikate gedruckt wurden, ist Teil der Ausstellung.

Rosa Barba (*1972 in Agrigento, Italien) lebt und arbeitet in Berlin und ist Professorin für Art in Space and Time an der ETH Zürich. Zu ihren jüngsten institutionellen Einzelausstellungen zählen Präsentationen im Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lissabon (2026), im MAXXI, Rom (2025–2026), im Museum of Modern Art, New York (2025), und in der Tate Modern, London (2023). Ihre Arbeiten befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Museum of Modern Art, New York, des Centre Pompidou, Paris, der Tate Modern, London, des Kunsthaus Zürich und des Museo Reina Sofía, Madrid.