Jongsuk Yoon hat bei Thomi Wolfensberger zwei neue Lithografien realisiert: «Pink Sun» und «Spring Spring». Auf beiden Blättern entfaltet sich das Sujet als innere Landschaft, in denen Erinnerung, Naturbeobachtung und Lichtstimmungen ineinandergreifen. Yoons Bildsprache bewegt sich zwischen westlicher Abstraktion und ostasiatischen Bildtraditionen. Die Künstlerin beschreibt ihre Arbeiten als «Seelen-Landschaften», in denen Innen- und Aussenwelten zu neuen Bildern verschmelzen.

In «Pink Sun» wird ein tiefrotes, geologisch wirkendes Vorderfeld vor grün verschattete Hügel und eine rosige Himmelszone gespannt. Das Werk zeichnet sich durch einen klaren, grafischen Zug aus: Das enge Nebeneinander von Rot und Pink erzeugt Spannung, ohne die Ruhe zu stören. Weiche Kanten und feine Schichtungen halten den Blick in Bewegung. Das Blatt bündelt Wärme und Fernblick zu einem kontemplativen Raum.

«Spring Spring» öffnet sich in helles Frühlingslicht: eine gelbe Wolke, ein roter, bergartiger Kegel, dahinter zarte Grüntöne. Die Nachbarschaft überraschender Farben – Pink neben Rot, Zitronengelb neben Mint – ist typisch für Yoons jüngere Palette. In Interviews betont sie, dass Begegnungen mit den Fauves sie zu helleren, freieren Farbkombinationen geführt haben. Ein Bild begreift sie als eine Art Symphonie gegensätzlicher Tonarten und schreibt der Farbe Gelb eine «therapeutische» Qualität zu.

Yoon arbeitet meist prozessual, ohne eine fertige Vorzeichnung. Ihre Bilder entstehen beim Malen. Diese Arbeitsweise lässt sich gut auf die Lithografie übertragen, bei der die Künstlerin die Formen direkt auf dem Stein entstehen lässt, und sie bei Bedarf löscht, überlagert und korrigiert. Ihre Motive speisen sich aus naturgesättigten Erinnerungen: Hügel, Bachläufe und azaleenbedeckte Frühlingshänge. Seit Jahren verknüpft Yoon Landschaft mit persönlicher und bisweilen leiser politischer Erfahrung. Das Motiv «Kumgangsan», eine Wandmalerei im mumok Wien, die die Bergregion zwischen Süd- und Nordkorea darstellt, steht exemplarisch für diesen Speicher aus Sehnsucht und Geschichte. Ihre Sujets dekliniert die Künstlerin in verschiedenen Medien, wobei neben Papierarbeiten ausgedehnte Leinwände und Wandmalereien immer wieder zentral sind: Zuletzt zeigte das MMCA Cheongju im Rahmen der Ausstellung «Colors of Water» (2025) Yoons grossformatige Wandarbeit «Asan», die in der Lithografie «Spring Spring» neu interpretiert wird – ein anschauliches Beispiel für die Übersetzbarkeit ihrer Sujets zwischen Wand, Papier und Druck.

Für die One-Wall-Ausstellung «Minuscule» führt Rebekka Steiger 18 selbstgedruckte Monotypien auf Bütten zu einer Wandinstallation zusammen. Formal und inhaltlich knüpfen die Werke direkt an ihre Jubiläumsbriefmarke für die Edition VFO an (2023) – eine Hommage an das Kleine als Träger grosser Bildenergie. Die Serie überführt Steigers oft imposante Bilddimensionen konsequent ins Kleinstformat – vom absolut Monumentalen zur Handgrösse, als Verdichtung der Geste.

Reitende Figuren, Tierwesen, Vegetation und Landschaft werden malerisch wie grafisch dargestellt und die Spuren des Druckprozesses bewusst sichtbar gehalten. Linien treffen auf Farbinseln, Malerei auf Druckschicht; jedes Blatt setzt einen eigenen Akzent. Im Verbund entsteht ein Rhythmus aus Wiederholungen, Abweichungen und Pausen - ein «Markenbogen» aus der künstlerischen Welt Rebekka Steigers.

Die Werke bündeln Kernmotive von Rebekka Steigers Œuvre als prägnante, aber fluide und atmosphärische Geschichten. In einigen Werken blickt ein zwischen Fuchs und Wolf changierendes Tier frontal aus kühlen blauvioletten oder rotbraunen Tönen; Ranken und Gewächse rahmen den Kopf - Nähe und Warnsignal zugleich. Andere Werke zeigen die zentrale Reiterfigur, die das Narrativ der Bilder in Bewegung hält - mal zentral, mal eingebettet in die Landschaft oder zwischen anderen Figuren. Immer wieder eröffnen sich Miniaturpanoramen mit Gewässern, Bergen, Blumen oder Rauch.

Einen Kontext bietet auch die Ausstellung «Bīngfēng» im Kunstmuseum Thun (5.4.–3.8.2025). Dort zeigte Steiger ihre malerische Doppelbewegung aus Traumwelt und erzählerischer Figuration in überlagernden Schichten, in Arbeiten auf Leinwand und Papier, darunter monumentale Monotypien, die am Zurich Print Institute entstanden sind. «Minuscule» überführt diese Haltung in die Unmittelbarkeit der selbstgedruckten Monotypie und komprimiert sie zu Miniaturbildern. Begleitend zu «Bīngfēng» ist bei Hatje Cantz eine umfangreiche Publikation erschienen, die in der Edition VFO erhältlich ist.

Manuel Stehlis «Gartenstudie» erkundet variierende Anordnungen von Pflanzen in einem eingefriedeten Aussenraum. Das Grundgerüst der Komposition wurde als Lithografie gedruckt und ist auf allen Abzügen identisch. Es besteht aus einer rechteckigen Fläche mit malerischer, erdiger Qualität, die sich Ton in Ton auf einem monochromen Hintergrund abzeichnet, dessen gleichmässige Körnung an die sandige Beschaffenheit einer grob verputzten Mauer erinnert. Diese Kulisse wirkt sehr schematisch und bewegt sich an der Schwelle zur Abstraktion. Dennoch haben die beiden von Stehli kreierten Farbvarianten einen individuellen, beinahe kennzeichnenden Charakter: Während der kastanienbraune Boden torfig und feucht erscheint, evoziert die beige Farbe eine karge, trockene Erde. Der Garten ist bevölkert von Pflanzen, die Stehli wie ein Choreograf in unterschiedlichen Konstellationen in den Raum gesetzt hat. Die fünf Arten, die der Künstler in Vinylplatten geschnitzt und als Stempel verwendet hat, sind simpel und generisch gehalten. Es ist verlockend, die Pflanzen als Personifizierungen zu lesen und in ihrer Anordnung eine Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen zu sehen: von Zugehörigkeit, Intimität, Hierarchien bis hin zu Ausgrenzung. Gleichzeitig zeugt ihr ornamentaler Charakter von Stehlis Faszination für die repetitive Formensprache der indischen Miniaturmalerei.

Manuel Stehli arbeitet vorwiegend mit dem Medium der Malerei und schafft Werke voller Zurückhaltung. Ruhende Figuren, stille Landschaften und, seltener, isolierte Alltagsgegenstände nehmen in dezenten Farben den Raum der Leinwand ein und entfalten eine unmittelbare Präsenz. Wie der Garten der vorliegenden Edition werden die Motive stets auf das Wesentliche reduziert. Überflüssige Details verschwimmen zugunsten einer suggestiven Universalität und einer geheimnisvollen Vertrautheit. Die Kompositionen sind von einer Flächigkeit geprägt, in der Vorder- und Hintergrund ineinander übergehen und Silhouetten Vorrang vor den Volumen haben. Als Basis seiner Kompositionen verwendet der Künstler oft bereits vorhandenes Bildmaterial, das er seit Jahren ansammelt. Besonders interessant findet er frühe Computersimulationen mit ihrer versuchten Objektivität sowie stereotypische Stockfotografien aus digitalen Plattformen. Aus seinem Bildarchiv isoliert Stehli Details wie Körperhaltungen oder Gesten, die er neu kombiniert und verfremdet, um spannungsvolle Bilder entstehen zu lassen.

Das Thema der Landschaft ist seit Beginn von Stehlis künstlerischer Praxis präsent und hat in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen. Die Natur ist in seinen Werken oft anthropomorph und eng mit seinen wiederkehrenden Konstellationen von Körpern verbunden. So kann auch die Mauer, die hier als minimale räumliche Struktur erscheint, als Abbild menschlicher Zustände betrachtet werden – sei es als Metapher für Schutz und Geborgenheit oder für Abgrenzung und Isolation.

Es ist bereits die vierte Serie, die Francisco Sierra für die Edition VFO realisiert – und die erste in Farbe. In «Mirage 1–6» kondensiert der Künstler traumhafte Landschaften aus dem kollektiven Bildgedächtnis: aufglühende Himmelsverläufe, Horizontlinien, die wie mit dem Lineal gezogen scheinen, Palmensilhouetten, Hügelkämme, Dünen, Felsnasen und ein stilles Meer. Doch jedes Blatt verschiebt die Wirklichkeit auf eigene Weise. Mal stehen zwei Monde gleichzeitig am Himmel, anderswo leuchtet eine tief stehende Sonne über grüner Dämmerung, Vögel hängen wie an Fäden von einem unsichtbaren Puppenspieler, zwei filigrane, komplett ausgetrocknete Palmen rahmen eine Bucht, während sich eine andere Palme einsam über die Sandwellen neigt und ein scharfkantiger Hang zur Bühne wird. Der Titel «Mirage» ist Programm: Fata Morgana als Bildprinzip.

Die Kompositionen sind eindeutig für die Lithografie konzipiert. Sierra nutzt Farbverläufe nicht nur als Hintergrund, sondern als erzählerisches Mittel: Der Verlauf trägt die Stimmung, flächig gesetzte Brauntöne modellieren das Gelände, und das ausgesparte Weiss der Himmelskörper wirkt wie kaltes Licht. So wird die Drucktechnik selbst zur Figur und schärft den unverwechselbaren Realismus des Künstlers zu einer surrealistischen Theaterkulisse – keine politische Stellungnahme, sondern eher ein nüchterner Kommentar zur Gegenwart.

Bei Sierra erscheint die Landschaft als System aus Licht und Temperatur. Von seinem Atelier über dem Murtensee aus beobachtet er die langen Verläufe des Tages. Diese Aufmerksamkeit für Atmosphäre strukturiert auch «Mirage 1–6»: knappe Zeichen verorten die Bilder, ohne sie genau festzulegen. Im Œuvre verankern sich die sechs Blätter dort, wo Sierra «scheinbar klare» Motive ins Enigmatische überführt.

Hier wird Landschaft nicht als Ort verstanden, sondern als Konvention, die freigelegt wird. Wo die Malerei Illusion verdichtet, zeigt die Lithografie die Grammatik des Bildes: Mit wenigen Requisiten genügt ein minimaler Eingriff, damit die Vorstellung den Rest baut. So werden die sechs Blätter weniger Stimmungsbilder als Denkmodelle darüber, wie Blick und Erinnerung Landschaft herstellen: offen, nüchtern, scharf komponiert – und gerade darin poetisch.

Le invisibili (woven) ist die Kunstedition, die Marta Margnetti zur Begleitung der Herausgabe der von ihr gestalteten neuen Briefmarke für die Schweizerische Post geschaffen hat. Diese Edition erkundet die Auseinandersetzung mit den Themen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit durch eine stille und prägnant weibliche Perspektive. Im Zentrum der Komposition verweben sich zwei kleine Hände mit einem Geflecht aus Spinnweben und botanischen Elementen. Dieses fragile und zugleich suggestive Bild evoziert einen Moment, in dem das Natürliche und das Private miteinander verschmelzen – eine Schwelle, an der das Unsichtbare auftaucht und das Intime sichtbar wird. Das Werk ehrt die Materialität: Es wurde ohne Farbauftrag durch Blindprägung auf einer mit salzhaltigem Ätzmittel gravierten Zinkplatte realisiert. Diese Technik lässt die Oberfläche des handgeschöpften Papiers aus Baumwolle und Leinen lebendig werden – Mikrodetaillierungen treten hervor, wenn Licht und Schatten darüber gleiten und zu einer langsameren, taktilen Wahrnehmung einladen.

Anlässlich der Ausstellung «Das Meer in den Bergen» von Leiko Ikemura im Bündner Kunstmuseum Chur (23. August bis 23. November 2025) erscheint eine gleichnamige Sonderedition, die gemeinsam vom Bündner Kunstmuseum und der Edition VFO verlegt wird. «Das Meer in den Bergen» greift die charakteristische Ästhetik der Künstlerin auf: ein Porträt eines mystischen Wesens, das aus der Natur hervorgeht und über Bergen und Meer zu verweilen scheint – und zugleich in der Natur aufgeht.

Für ihre Edition hat Leiko Ikemura eine Zeichnung als Inkjet auf Papier gedruckt und anschliessend mit verschiedenen Pastellkreiden koloriert. So ist jedes Blatt ein serielles Unikat mit eigener Stimmung.

Annamarie Ho interessiert sich für die westliche Konsumkultur und dafür, wie kapitalistische Werte und Mechanismen unseren Alltag prägen. Seit 2018 setzt sie sich mit der Welt der Formel 1 auseinander und untersucht den Einfluss von Sponsoring-Partnerschaften auf die visuelle Erscheinung des Automobilsports und der einzelnen Rennställe. Die aktuelle Edition «|||||||||||» spiegelt die enge Verbindung zwischen der Formel 1 und der Tabakindustrie wider, die in den späten 1960er-Jahren entstand. Bis dahin bestimmten die Herkunftsländer der Konstrukteure die Farben der Rennställe: das «British Racing Green», das «Bleu de France» oder das italienische «Rosso Corsa», das heute noch von Ferrari verwendet wird. 1968 gab das Team Lotus als erstes die nationalen Rennfarben auf und übernahm stattdessen die Farben Rot, Weiss und Gold der Gold Leaf Zigaretten. Dies signalisierte den Einzug kommerzieller Sponsoren in die Formel 1 und markierte einen entscheidenden Wandel in ihrer visuellen Identität. In den folgenden Jahrzehnten verankerte sich die Tabakindustrie tief in der Formel 1 und ermöglichte deren Entwicklung zum hochmediatisierten globalen Unternehmen.

Als sich in den 1990er-Jahren Kampagnen gegen Zigarettenwerbung verbreiteten, fanden die Teams kreative Lösungen, um das Branding ihrer Sponsoren implizit beizubehalten. Ein einprägsames Beispiel war der Slogan der Marke Benson & Hedges «Be on Edge», der plötzlich auf den schwarz-gelben Jordan-Fahrzeugen zu lesen war. 2006 wurde Tabakwerbung in der Formel 1 unter dem Druck der Europäischen Union gänzlich verboten. Nichtsdestotrotz wurde die Beziehung zwischen Ferrari und Marlboro fortgesetzt und bald tauchte auf den roten Autos eine barcodeähnliche Grafik auf: ein visuelles Spiel mit dem Logo der Zigarettenmarke, als würde es mit hoher Geschwindigkeit vorbeifahren. Der Barcode sorgte wegen der unterschwelligen Werbung für Polemik und verschwand schliesslich im Jahr 2010. Für die Edition «|||||||||||» hat Annamarie Ho diese Grafik angeeignet und als Siebdruck auf satiniertem Papier gedruckt. Nach dem gleichen Abstraktionsprinzip hat die Künstlerin zwei weitere Motive für die Marken Camel und Mild Seven entwickelt. Durch ihren rationalen Aufbau strahlen die Bilder eine sachliche Kälte aus, die durch die intensiven Farben und den dynamischen Rhythmus der Vertikalen gebrochen wird. So erscheinen die Werke trotz ihrer strikten Ästhetik lebhaft und expressiv.

Appropriation und Dekontextualisierung sind zentrale Strategien im Schaffen von Annamarie Ho, das Videoarbeiten, Wandobjekte aus Ton und Keramik sowie grossformatige Leinwände umfasst. Im Fokus steht stets die Frage, wie kapitalistische Ideologien Identität, soziale Interaktionen und ästhetische Wertvorstellungen prägen. Dabei greift sie Elemente der visuellen Designkultur auf und transformiert sie in eigenständige künstlerische Formen.

Annamarie Ho hat den Master of Fine Arts in Digital + Media an der Rhode Island School of Design absolviert und an der University of California in Berkeley Ingenieurwissenschaft studiert. Sie erhielt verschiedene Stipendien und Auszeichnungen, darunter den Freiraumbeitrag des Kantons Zürich (2023) und das Arbeitsstipendium der Stadt Zürich (2021). Ihre Werke wurden unter anderem in der Kunsthalle 8000 in Wädenswil (2024) und in der Kunsthal Charlottenborg in Copenhagen (2020) gezeigt.

Federico Herrero denkt Malerei räumlich, «als Verbindungspunkt zwischen den menschlichen Subjekten und der von ihnen bewohnten Welt» (1): vom Atelier auf die Wand, in Eingänge und Lobbys, aber auch über Infrastrukturen hinweg – in jene Schwellenzonen der Stadt, in denen Bewegung, Blick und Nutzung zusammenlaufen. Wie er immer wieder betont, gibt es in Mittel- und Südamerika keinen scharfen Unterschied zwischen Stadt und Natur, ihre Flächen gehen ineinander über, ebenso wie die Markierungen und Farben im Aussenraum, die sich überall finden. Seine Formen reagieren auf Umgebung, Architekturen und Wege. Abstraktion heisst hier: Farbe und Form sind entscheidend für die Wirkung eines Bildes, nicht die einzelnen Elemente. Die zwei neuen Lithografien, entstanden in der Steindruckerei Wolfensberger, nehmen uns mit auf eine Reise durch seine affektive Landschaft.

«Samaná» spannt einen weiten blauen Raum auf, in dem Kreise, Punkte und kleine Elemente wie Marker treiben – Gestirne, Bojen, Augenblicke der Orientierung. Das Blatt liest sich wie eine Karte aus Strömungen und Blickachsen, offen zwischen Himmel und Wasser, Tag und Nacht. «Samaná» bezeichnet eine Halbinsel im Nordosten der Dominikanischen Republik; die gleichnamige Bucht ist Schutzgebiet für Buckelwale.

«Los Patos» arbeitet mit Volumen und Überlagerungen. Ein gelber Felsenkörper schiebt sich diagonal über grüne Grundflächen und graue Schwellen; die Formen stossen aneinander, kippen kurz und finden dann ihre Balance. Der Titel verweist auf «Los Patos» in der Dominikanischen Republik: ein Ort, an dem ein nur rund 61 Meter langer Fluss – einer der kürzesten der Welt – aus kalten Quellbecken über den Kiesstrand direkt in die Karibik mündet; Süss- und Salzwasser liegen dort nebeneinander. Zugleich lässt das Blatt andere Lesarten zu: Hügelterrassen, Ackerstreifen, ein Baukörper vor Landschaft.

Für Herrero ist Malerei auch von Klang geprägt. Wiederkehrende Module, Pausen aus Leere und Farben erzeugen Rhythmus. In «Samaná» markieren die Elemente Akzente im Raum; das grosse Blau ist der gehaltene Ton, auf dem alles schwebt. In «Los Patos» setzt das gelbe Offbeat-Volumen einen Kontrapunkt zum erdenden Grün, durchzogen von grauen «Zwischenklängen». Takt, Tempowechsel und Stille werden zu malerischen Mitteln – eine musikalische Struktur als Empfindung – ohne Notenblatt.

Die Lithografie «Samaná» von Federico Herrero erscheint als Sonderedition. Der Erlös geht an Social Income, eine Schweizer Initiative, die armutsbetroffene Künstler:innen in Westafrika mit einem bedingungslosen Grundeinkommen unterstützt.

Federico Herreros letzte institutionelle Einzelausstellungen waren in The Gallery at Windsor in Vero Beach, Florida (2024), Kunsthalle Lissabon (2022), Niterói Contemporary Art Museum in Rio de Janeiro (2019) und Museum of Contemporary Art Chicago (2018). Herrero wurde unter anderem an der 49. Venedig Biennale mit dem Sonderpreis für junge Künstler im Jahre 2001 ausgezeichnet. Seine Werke sind unter anderem in den Sammlungen des Solomon R. Guggenheim Museum in New York, der Tate Modern in London, und des 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, Japan.

Die Edition von Luisanna Gonzalez Quattrini besteht aus drei Lithografien, deren Bildsprache ihren Ölmalereien auf Leinwand sehr nahe steht: Breite horizontale Pinselstriche geben der Bildoberfläche eine rhythmische Struktur, die Farben werden wie durchscheinende Schleier aufgetragen, und die Motive – Menschenfiguren, Wasserkreaturen und Landschaften – werden durch flüchtige Gesten angedeutet. All das verleiht ihren Kompositionen etwas Traumhaftes und Schwereloses, bei denen die Bildelemente zwischen Entstehung und Auflösung schwanken.

Das wiederkehrende Motiv des Wassers in den Arbeiten von Luisanna Gonzalez Quattrini wird in den beiden kleinformatigen Lithografien aufgegriffen. In «Floating» treiben durch einfache Farbkleckse umrissene Menschenköpfe an der Meeresoberfläche. «Perfect Timing» zeigt hingegen eine mysteriöse Unterwasserlandschaft, in der zwei fischähnliche Wesen in intimer Nähe miteinander interagieren. Beiden Bildern gemeinsam ist das Gefühl von Weite und Unendlichkeit, das Luisanna Gonzalez Quattrini mit dem Ozean verbindet. An der Pazifikküste aufgewachsen, empfindet die Künstlerin seit ihrer Kindheit eine tiefe Faszination und grossen Respekt für diese unruhige, kalte und teils feindliche Umgebung. Das Wasser, stetig in Bewegung, steht bei Gonzalez Quattrini einerseits für das Leben und andererseits für die Tiefen des Unterbewusstseins.

Das dritte, mittelformatige Blatt mit dem Titel «Mountain of Pollen» bildet mit seiner puren Leuchtkraft einen farblichen Gegenpol zu den fluiden Wasserszenen. Während der Pollen für Energie, Lebenskraft und Leichtigkeit steht, kann der Haufen als Sinnbild für Gleichgewicht verstanden werden. Die strahlende, hügelartige Masse symbolisiert zudem die Anziehung der Menschen zu funkelnden Dingen, den Sammelinstinkt und den Wunsch nach Besitz.

Auch wenn Luisanna Gonzalez Quattrinis Kompositionen oft kleine Narrative zu erzählen scheinen, ist die Malerei selbst immer auch das Motiv ihrer Bilder. Die sichtbaren Pinselstriche stellen den Akt des Malens dar, der für die Künstlerin eine entschleunigende, meditative Begegnung mit sich selbst ermöglicht. Somit können ihre Bilder auch als Metapher für die Malerei betrachtet werden.

Die dreifarbige Lithografie von Caroline Bachmann zeigt die Silhouette einer Bergkette vor einem aufleuchtenden Himmel und deren Spiegelung im Wasser. Die durch einen zarten Farbverlauf untermalte Zeichnung strahlt Ruhe und Harmonie aus. Das Motiv – der Blick von Cully auf den Genfersee in Richtung Montreux – ist der Künstlerin bestens vertraut. Seit über zehn Jahren beobachtet sie diese Szenerie täglich bei Tagesanbruch, dann, wenn die Natur spektakuläre Licht- und Wetterphänomene darbietet. Fasziniert von den endlosen Variationen dieses Settings, fängt Bachmann die flüchtige Einzigartigkeit dieser Augenblicke ein. So ist im Laufe der Jahre der umfangreiche Malereizyklus des Genfersees entstanden, in den sich die Edition «Ciel Lac Reflet» einreiht.

Obwohl die Topografie naturgetreu dargestellt wird, ist die Landschaft von Caroline Bachmann nicht als naturalistisch zu bezeichnen. Stattdessen vermittelt die Künstlerin eine verinnerlichte Landschaftserfahrung, ihre persönliche Wahrnehmung der Umgebung durch das Prisma der Erinnerung. Als Gedächtnisstütze fertigt Bachmann Bleistiftskizzen an, auf denen sie Wolkenformationen nachzeichnet, Lichtspiele oder Wellen auf der Wasseroberfläche festhält und prägnante Anmerkungen zu Farben und Werten aufschreibt. Diese Skizzen sind wie die Partituren eines ort- und zeitspezifischen Naturerlebnisses, das die Künstlerin später malerisch oder, wie in diesem Fall, druckgrafisch interpretiert. Es entstehen sinnliche, immersive Bilder, die unsere eigenen Erinnerungen ansprechen und Gefühle wecken, die wir selbst einmal vor einer Landschaft empfunden haben.

Was bei Caroline Bachmanns Landschaften fast schon zum Markenzeichen geworden ist, sind die gemalten Rahmen, die in gewundenen Linien die stimmungsvollen Aussichten umschliessen. Von dem amerikanischen Maler Louis Eilshemius (1864-1941) inspiriert, grenzen die Rahmen den Bildraum ab und weisen auf einer Metaebene auf den Akt des Sehens hin. Bei der vorliegenden Edition fungiert das unbedruckte Papier als Umriss. Ähnlich wie die kleinen, kompakten Wolken auf der Wasseroberfläche durchbricht die geschwungene Form des Rahmens die Symmetrie der Komposition und verleiht dem Bild eine verspielte Dynamik.

In ihrer malerischen Praxis eignet sich Caroline Bachmann die klassischen Genres der Malerei an: von Landschafts- über Porträt- bis hin zur Historienmalerei und zum Stillleben. 2022 erhielt sie den renommierten Meret-Oppenheim-Preis. Ihre Werke wurden in zahlreichen Institutionen gezeigt, zuletzt im Musée Cantonal des Beaux-Arts in Lausanne (2025), im Kunsthaus Baselland in Basel (2025), im Kunsthaus Zürich (2024) und im Mamco in Genf (2022-2023).