Una Szeemanns Edition Virare al tatto, was auf Italienisch so viel wie «Wenden durch Berührung» bedeutet, besteht aus fünf Heliogravüren, die im Atelier de gravure des Meisterdruckers Arno Hassler in Moutier entstanden sind. Die Blätter zeigen Konstellationen von Licht und Schatten, wolkenartige Gebilde, die durch feine Farbabstufungen von leuchtendem Weiss bis hin zu sattem Schwarz gekennzeichnet sind. Subtile Nuancen von Verschwommenheit und Schärfe verleihen den Bildern einen atmosphärischen Charakter, irgendwo zwischen Erde, Wasser und Himmel. Entstanden sind die Motive als Sandstrukturen, die Szeemann auf einer dünnen Glasplatte gestreut und durch Handbewegungen trassiert hat. Ähnlich wie bei einem Photogramm fungierte die Glasplatte dann als Positivfilm zur Belichtung der Druckplatte. Somit verwandelte die Künstlerin mittels der Heliogravüre als Medium ihre Berührungen in abstrakte, lichtdurchflutete Volumen und Räume.

Spuren von Körpern und Bewegungen sind wiederkehrende Elemente in Una Szeemanns multimedialem, meist installativem Schaffen. Oft stehen diese Spuren für etwas Unsichtbares, Unterbewusstes. In diesem Sinne untersucht die Künstlerin die gegensätzliche Beziehung zwischen der Psyche als unermessliches Inneres und dem Körper als deren räumlich wie auch zeitlich begrenzter Träger. Ihr Interesse, für den Verstand Unfassbares sowie sprachlich schwer Vermittelbares sichtbar zu machen, spiegelt sich beispielsweise auch im Werk Die verschobene Verdichtung eines Schläfers (2018). Es handelt sich um Kupferplatten, auf denen die Künstlerin ihre Träume choreografisch übersetzt und die Körperbewegungen durch Oxidationspuren festgehalten hat. Im Zentrum von Szeemanns Œuvre steht somit ebenso der Widerspruch, dem Unbewussten eine Form geben zu wollen. In dieser Hinsicht spielen die verwendeten Materialien eine gleichermassen wichtige Rolle. Sei es Stoff, Leder, Gips, Haare oder eben Sand, die gewählte Materie besitzt ein eigenes Wesen, das bei der Formgebung mitwirkt. Die Serie Virare al tatto zeugt von Szeemanns skulpturalem Umgang mit der Materie, um Prozesse wie das Verschwinden zu verbildlichen. VH

Mitten in der Landschaft strahlt eine grossformatige Werbetafel mysteriöse Farbbotschaften in die Welt hinaus. Die aus 25 seriellen Unikaten bestehende Edition Sendetafel von Taiyo Onorato & Nico Krebs verbindet zwei Bilduniversen, die in unterschiedlichen Druckverfahren produziert wurden. Sie entstand als Teil des Prozesses ihrer Arbeit Futures, bei der die Künstler Zukunftsvisionen aus ihrem eigenen Bildarchiv konstruieren. 2020 begannen sie, Teile ihrer Grossformatnegative mit einem vektorgesteuerten Lasergerät auszuschneiden. In den Leerräumen fügen sie Elemente aus anderen Negativen ein, um neue Bilder entstehen zu lassen. Gebäude, Städte und Ausstellungsvorrichtungen sind dabei wiederkehrende Motive. Bei der Sendetafel wurde in das herausgeschnittene Feld kein anderer Negativausschnitt eingefügt, sondern per lithografischem Verfahren ein bunter Irisdruck eingesetzt, der einer anderen Logik folgt als die Inkjet-Interpretation des restlichen Bildes. Der Farbverlauf beim Irisdruck besteht aus reiner Farbmasse und ist ein einmaliges Ereignis beim Zusammentreffen des Blattes mit der Druckplatte. So kommen bei der Edition nicht nur zwei unterschiedliche Drucktechniken zusammen, sondern auch zwei Zeitlichkeiten des Druckprozesses. Jedes Blatt der Edition Sendetafel weist eine andere Farbkombination und somit eine eigene, teils poetische, teils surreale Stimmung auf.

Im Zentrum des Schaffens von Taiyo Onorato & Nico Krebs steht eine kritische wie auch humorvolle Auseinandersetzung mit dem Medium der Fotografie. Mit ihren Arbeiten gehen sie unter anderem der Frage nach, wie Realität durch Fotografie abgebildet wird und wie sich gewisse Formen des künstlerischen Kanons mit der Zeit durchgesetzt haben. In der Serie The Great Unreal (2005-2009), die auf Reisen durch den amerikanischen Westen entstanden ist, haben sie sich das Genre der Roadtrip-Fotografie angeeignet und durch den Einbau unerwarteter Elemente die klassisch anmutenden Landschaftsbilder verfremdet. Mit ihrem Interesse für die formelle Bildsprache der Fotografie ist auch eine Faszination für die technische Funktionsweise der Fotokameras verbunden. In ihrer Arbeit As Long as it Photographs, it Must be a Camera (2011) haben die Künstler beispielsweise aus unterschiedlichsten Objekten wie Schildkrötenpanzern und Büchern eigene analoge Fotoapparate gebastelt. Generell spielen analoge Prozesse im Œuvre des Künstlerduos eine wichtige Rolle. So erstaunt es nicht, dass die Fotomontagen der Arbeit Futures, die einer Collage ähneln, nicht digital am Computer, sondern manuell produziert werden. Dies läuft auch recht deutlich parallel zur Wahl des lithografischen Verfahrens für die Herstellung ihrer Edition Sendetafel. VH

Katja Novitskovas Edition steht exemplarisch für ihre neue Arbeit Microbial Oasis. Der siebenfarbige, fluoreszierende Siebdruck basiert auf fotografischen Darstellungen von synthetischen Proteinen und viralen Assemblagen. Die spekulative Darstellung entsteht durch das neue StyleGAN2-Modell – generative adversarial network –, benannt nach einem Framework für maschinelles Lernen, das aus Bilddatenbanken neue Bilder erzeugen kann. Novitskova verwendet eine Open Source-Datenbank mit 12.000 Bildern von molekularen und zellulären Strukturen, die auf mikroskopischen Aufnahmen von tatsächlichen Proteinen und Viren basieren. Das entstandene Kunstwerk ist eine Annäherung an eine mögliche organische Form, oder, um es in einer geläufigeren Sprache auszudrücken, es ist ein tatsächliches, farbiges und ästhetisches «Deepfake». Die visuellen Darstellungen des aktuellen Projekts der Künstlerin könnten realistischer nicht sein, da die medizinische Forschung und die Biotechnologie unglaublich genaues Wissen über Viren produzieren, das auf Computermodellen und visuellen Darstellungen beruht. Auch wenn die meisten der generierten Informationen und visuellen Materialien keine ästhetische Betrachtungsweise haben, konvertiert und rekreiert Novitskova diese vorgefundenen Bilder, indem sie sie für ihre künstlerische Erkundung der digitalen und mikrobiellen visuellen Welt entlehnt und transformiert.

Katja Novitskovas Interesse liegt darin, Bilder aus ihrem natürlichen Umfeld herauszuheben. Dabei spielt sie mit der ursprünglichen Übersetzung von organischen Körpern in Bilder und digitale Daten, um sie dann in größerem Massstab wieder zu reproduzieren. Darin kartografiert Novitskova Analysen von Big Data, Gentechnik sowie künstlicher Intelligenz, um eine neue Form der Fotografie zu schaffen. Indem die Künstlerin diese Bilder neu zusammensetzt und rekombiniert, kreiert sie potenzielle Welten, die oft an perfekt abgemischte atmosphärische und farbenfrohe Darstellungen erinnern, wie wir sie aus Wissenschaftsdokumentationen kennen. Aber unter der Oberfläche gibt es die immerwährende Infragestellung der menschlichen Ausbeutung anderer Spezies, des Flusses und der Entwicklung von Kapital auf der Grundlage neuer wissenschaftlicher Entdeckungen und ihrer möglichen Interpretationen. Dies impliziert das Spiel damit, wie man die Ozeane von Zeichen, mit denen wir täglich fertig werden müssen, erschliessen kann. Indem sie zeitgenössische Themen der digitalen Möglichkeiten aufgreift, hinterfragt die Künstlerin in ihrem Werk die direkte Beziehung zwischen den komplexen Ökologien von Bild, Information, Materie und Wert, die nicht nur an das menschliche Verständnis gebunden sind. Es geht vielmehr um die poetischen Möglichkeiten ihrer Arbeit und darum, die Dichotomie zwischen der Perspektive der menschlichen Repräsentation von Formen und einem neuen System des Sehens aufzubrechen. Denn die hypothetische überlebensgrosse Materie, die in unser Leben tritt, ist nicht nur im unsichtbaren digitalen oder neurobiologischen Bereich präsent, sondern steht auch im Mittelpunkt unserer visuellen Wahrnehmung und unseres Verständnisses der Welt um uns herum. DK

Zwei übereinandergelegte Bilder formieren riesige Wolkengebilde, die sich bedrohlich auf dem Meer ausbreiten. Formelle Elemente wie die abgerundeten Ecken der Bildrahmen, die Flecken, Kratzer und andere Spuren lassen auf den ersten Blick erkennen, dass es hier einen Zusammenhang mit älteren fotografischen Aufnahmen gibt. In der Tat handelt es sich bei Krakatau 1930/1 und Krakatau 1930/2 um Ausschnitte einer Zelluloidfilmrolle, die im Archiv des EYE Filmmuseums in Amsterdam aufbewahrt wird. Die Rolle ist der physische Originalträger des holländischen Expeditionsfilms «Krakatau» aus dem Jahre 1930. Dieser gibt Einblick in das Leben von einheimischen wie auch europäischen Bewohnern von Niederländisch-Indien, der damaligen niederländischen Kolonie im indonesischen Archipel. Die abgebildeten Stills zeigen von einem Boot aus gefilmte vulkanische Eruptionen und die daraus folgenden Wolkengebilde. Bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass es sich bei den ausgewählten Filmstellen um Szenenwechsel handelt, wobei unterschiedliche Filmstreifen manuell zusammengeklebt wurden. Während die Klebestelle, ein sogenannter «Splice», auf der einen Druckgrafik als helle Linie klar erkennbar ist, zeichnet sie sich auf der anderen nur durch einen leichten Farbunterschied ab. In der Komposition kontrastiert die Formlosigkeit der Wolken mit dem klaren schwarzen Raster, der die einzelnen Stills umrahmt. Ebenso divergieren hier Inhalt und Form: Der Film, der damals unter anderem die imperialistische Macht der Niederlande spiegeln sollte, ist heute in seiner Materialität abgeschwächt und quasi dem langsamen Zerfall ausgesetzt.

Die Auseinandersetzung mit der Beziehung zwischen Bildträger und Bildmotiv zieht sich wie ein roter Faden durch Alexandra Navratils Werk. Der Frage, was zur abgebildeten Realität und was zum materiellen Bildträger gehört, geht die Künstlerin beispielsweise in der Arbeit Resurrections (2016) nach, in der sie mit Röntgenbildern arbeitete. Auf diesen lassen sich pathologische Erscheinungen nur schwer von sonstigen Spuren auf der Radiografie unterscheiden. Navratils Interesse für die materielle Zusammensetzung und eben auch Zersetzung des Bildträgers geht einher mit einem Interesse für die Geschichte des Films und der Fotografie in der frühen Moderne. Ihren Arbeiten liegen langwierige Recherchen zugrunde, die oft in Werkgruppen münden und ein Thema aus unterschiedlichen Perspektiven und in unterschiedlichen Medien beleuchten. Mit der hier beschriebenen Edition verwandt ist die Serie All That Slides, Strikes, Rises and Falls (2015), bei der Filmstills in Stoffstreifen gewoben wurden. Die Stills thematisieren ebenfalls Wolken, allerdings finden sich neben vulkanischen Wolken auch industrielle Dampfformationen und Rauchschwaden über Ölgruben. Während die textile Arbeit auf die Analogien im seriellen Herstellungsprozess der Textil- und Filmindustrie hinweist, schlägt das hier gewählte Medium der Heliogravüre sehr schön den Bogen zwischen einem der ältesten fotografischen Reproduktionsverfahren und der frühen Filmgeschichte. VH

Das neue Objekt von Shahryar Nashat basiert auf dem 3D-Scan eines Ellenbogens, der mit unsichtbarer Hand eine Wirkung auf eine Skulptur ausübt. Die quaderförmige Skulptur, die in dieser Arbeit zu sehen ist, wurde in der Ausstellung des Künstlers mit dem Titel «They Come To Touch» in 8762 Holloway Drive in Los Angeles präsentiert, einem modernistischen Geschäftshaus, das von Rudolph Schindler gebaut wurde. «They Come To Touch» funktioniert perfekt als Beschreibung der neuen Arbeit. Die mechanische Abtastung der Kamera fängt die Skulptur und eine Partie dieses speziellen Körperteils in einem nicht näher beschriebenen digitalen Raum ein, in dem eine technische Störung im Raum zwischen Subjekt und Objekt eintritt. Das Scan-Gerät kann zwischen Körperteil und Objekt nicht unterschieden. Die Fotodarstellung ist also nicht real, sondern ein technologisches Versagen bei der Übersetzung der Formen. Wie bei den meisten von Nashats Arbeiten könnte der Raum überall sein, der Ellenbogen könnte von jedem sein. Die Werkserie besteht aus 17 Unikaten, da jeder Druck einen anderen Fluchtpunkt und eine andere Perspektive abbildet. Die Farben ähneln viszeralen, unnatürlichen Tönen und stehen im Einklang mit der üblichen Farbwahl des Künstlers wie Rotbraun, Gelb und Lila. Die Arbeit wurde mit Acryl grundiert und versiegelt, bevor der industrielle UV-Druck, fast wie ein haptisches Relief, appliziert wurde. Sie kann als Wandskulptur betrachtet werden, nicht nur, weil Nashat hauptsächlich mit Installationen arbeitet, sondern schon deshalb, weil das massive Stück Aluminium 2 cm dick ist und etwa 10 kg wiegt.

Die Fotografie basiert auf computergenerierten Bildern. Es ist eine Konversion der Körperlichkeit und der Unkörperlichkeit der beiden Objekte in visuelle, mentale und physische Darstellungen. In diesem spielerischen Ansatz versucht Nashat, Technologie, Objekthaftigkeit und unsere körperlichen Fähigkeiten in neuen digitalen Formaten der Fotografie dialektisch zu verfremden, aber auch zu versöhnen. Das Werk setzt seine Erkundung von Körpern und seine Untersuchung der Erfahrung von digitalen und visuellen, aber auch physischen und gedanklichen Räumen fort. Es ist eine Transformation von Innen und Aussen, Technologie und Körper, Natur und Kultur. Die Arbeit kann als Allegorie des menschlichen Wunsches gelesen werden, Kunstobjekte und Körper im Raum in Bezug auf ihre Darstellung zu begreifen. Wie in seinen letzten Ausstellungen erprobt der Künstler, wie Körper und Kunstwerke gesehen, gefühlt und wahrgenommen werden können. Dabei dienen ihm oft technologische Innovationen als Prothesen, die die Fähigkeiten und Funktionen der menschlichen Gestalt erweitern. Körperteile, Objekte und Lebenserfahrungen zeigen die heutige Fragmentierung des Bewusstseins und des Körpers durch Technologie und Mediatisierung. Die dargestellte Körperlichkeit scheint uns beständige Sehnsucht nach Intimität mitzuteilen. Wir sehen sie gleichsam als organische und zerbrechliche Objekte, die nicht vollständig erfasst werden können. DK

Mit seiner Edition The World reflektiert Douglas Mandry über unseren Umgang mit natürlichen Ressourcen und insbesondere über die Verlagerung von Materialien für die Bauindustrie. Zur Veranschaulichung einer globalen Tendenz wählte Mandry die künstliche Inselgruppe namens «The World» an der Küste von Dubai, für deren Errichtung eine unvorstellbare Menge von Sand aufgeschüttet wurde. Das extravagante Bauprojekt versammelt 300 Inseln, die durch ihre Form und Anordnung an eine Weltkarte erinnern sollen; jede Insel kann von Privatleuten oder Firmen erworben werden. Das Sujet von Mandrys Arbeit ist ein Ausschnitt aus einer Fotografie, die in der Werbekampagne für das 2003 lancierte Projekt verwendet wurde und die der Künstler als zweifarbige Heliogravüre realisiert hat. Die drucktechnische Umsetzung und die besondere Farbgebung verleihen dem Werk einen klassischen, altertümlich anmutenden Charakter. Die Druckgrafik evoziert frühe Luftaufnahmen von unversehrter Natur, tatsächlich aber ist das pure Gegenteil der Fall: vom Menschen kreierte Landschaften, die noch darauf warten, besiedelt zu werden. Durch die nostalgische Ästhetik suggeriert Mandry ein vorhersehbares Verwaisen dieser Inseln, als seien sie nichts anderes als vorprogrammierte Ruinen eines überambitionierten Baubooms.

Ob nun found footage oder Douglas Mandrys eigene Aufnahmen, Fotografie ist das zentrale Medium in seinem Œuvre. Sie dient dem Künstler als Grundlage, um den Einfluss des Menschen auf die Umwelt sowie die Fragilität von Ökosystemen zu thematisieren. Die Absurdität unseres Umgangs mit der Natur reflektiert er beispielsweise in der Werkgruppe Monuments (2020), bei der er mit Schwarz-weiss-Fotografien von alpinen Expeditionen der 1930er Jahren arbeitete. Die Bilder druckte er als Lithografien auf moderne Geotextilien, die in den Sommermonaten zum Schutz der Gletscher auf das Eis aufgebracht werden. Ebenfalls Teil der Serie Monuments sind Photogramme von schmelzendem Gletschereis, die Mandry zu seinem Atelier zurückgebracht und direkt auf das lichtempfindliche Fotopapier gelegt hat. Der experimentelle Umgang mit Fotografie und klassischen Drucktechniken sowie die Verwendung von unkonventionellen Bildträgern erlauben es Mandry, Landschaftsbilder aus einem neuen Blickwinkel zu beleuchten und insgesamt das Konzept von Landschaft zu hinterfragen. Wie auch in seiner Arbeit The World untersucht der Künstler, wie die Entwicklung von Gesellschaft und Technologie unsere Beziehung zur Natur verändert. VH

Seine ersten drei Heliogravüren schuf Gardar Eide Einarsson beim Meisterdrucker Arno Hassler in Moutier. Alle drei Arbeiten zeigen gefundene Bilder aus einem Handbuch für Strafverfolgungsbeamte. Einarsson appropriiert die Seiten des eigentlichen Buches, die herausgerissen und für Archivierungszwecke fotografiert werden. Jede Seite und jedes Bild funktionieren für sich allein, sollten aber auch als komplementäre Serie verstanden werden. Was wir sehen, sind drei Darstellungen von Kontrolle des öffentlichen Raumes: erstens eine Taktik-Sektion, die drei männliche Beamte in Schutzausrüstung zeigt, zweitens aus einer «Kritik- und Handbuch-Abteilung» eine Motorrad-Einheit mit einem Dutzend Beamten in einem Trainingslager, drittens eine weitere Taktik-Sektion, die einen Polizei- oder Armee-Übungsplatz in einem Stadion zeigt. In Einarssons Erforschung von und seinem Spiel mit amerikanischer kultureller Ikonografie zeigt sich eine symbolische Form staatlicher Macht. Der rohe Ausdruck von Befehlsgewalt und Dominanz wird hier auch von der Rahmung der Einzelblätter nachgeahmt, die normalerweise in zehntausendfacher Auflage als Lehrmaterial reproduziert werden. Einarsson nimmt diese Bilder aus ihrem Kontext und betont dabei ihre visuelle Form symbolischer Gewalt, die als Persiflage gelesen werden kann. Wie er selbst sagt, sind die Bilder aus Polizeihandbüchern nicht ganz glaubwürdig, wenn man sie genau betrachtet.

Einarssons Œuvre kann als ein provokantes, schwarz-weisses Universum bezeichnet werden. In der zeitgenössischen Sharing Economy der Bilder ist es der Rückgriff des Künstlers, das Alltägliche, Unpopuläre und normalerweise Unbeachtete zu popularisieren. Einarsson interessiert sich für die Ränder der Gesellschaft, die aber immer noch den Diskurs der gesellschaftlichen Machtstrukturen dominieren. Seine oft entlehnten Bilder und Schriften erinnern an die Pictures Generation, entsprechen aber zeitlich und gesellschaftskritisch der heutigen Zeit. Die Bedeutung seines Werkes liegt in der Aufdeckung von zeitgenössischer Ideologie und Gewalt unterhalb der Ebene des Alltagslebens, egal ob es sich um eine staatliche Broschüre oder die Beschreibung eines Verbrechens handelt. Er hinterfragt kulturelles Selbstverständnis und Autorität, wobei die gefundenen Bilder ihre eigene Falschheit offenbaren. Auch wenn er häufig Darstellungen der realen Welt verwendet, wirken sie oft wie eine Karikatur oder wie eine verstörende Erinnerung daran, wie wir bestimmte vorgegebene Bedingungen um uns herum wahrnehmen. Einarssons Spiel mit Politik, Soziologie und Popkultur hinterfragt einerseits die Gewöhnlichkeit an sich und andererseits die Distanziertheit, mit der wir uns oft sozialen Konstrukten nähern, egal ob es sich um Handbücher, Nachrichten oder Symbole handelt. DK