Dan Walsh hat zwei quadratische Holzschnitte konzipiert, in denen er das Verhältnis von Form und Farbe untersucht. Bei den Werken handelt es sich um komplexe Hochdrucke, die auf Symmetrie, Wiederholung und Variationen beruhen. Sie sind aus demselben Holzblock geschaffen, der für jeden Druck angepasst wurde. Das erste Werk «Return» stellt sieben Farbblöcke von Gelb bis Blau, in verschiedenen Schattierungen der Grundfarben, sieben Graustufen gegenüber. Die vierzehn Farben sind auf subtile Weise von den handgeschnitzten Holzmatrizen gedruckt. Jeder Block weist weisse Streifen entlang der horizontalen Holzstruktur auf. Das Werk setzt die Beschäftigung des Künstlers mit Farben und den Möglichkeiten des Sehens fort. Walsh hat sich bereits seit seiner gleichnamigen Ausstellung in der Paula Cooper Gallery im Jahr 2002 ausgiebig mit dem Thema 7 Grays auseinandergesetzt und in einem offenen und experimentellen Ansatz über die Farbtheorie reflektiert.

Der zweite Druck «Reply» trägt zehn Farbeinheiten, die auf der einen Seite von Gelb bis Violettbraun und auf der anderen Seite von Hellblau bis Tiefgrün reichen. Die Mischfarben des zweiten Drucks haben einen reicheren Farbauftrag. Während «Return» mit der quadratischen Struktur und dem dreieckigen weissen Raum zwischen den nebeneinander liegenden Farbblöcken spielt, schafft «Reply» eher eine archaische architektonische Form, die an ein zusammengesetztes, organisches Dreieck erinnert. Die für beide Drucke verwendeten Holzformen spielen mit subtilen handgeschnitzten Verzierungen, die gepunktete Bögen zeichnen, die senkrecht zu jedem der Holzblöcke beginnen.

Die beiden Werke wirken in ihrer ornamentalen Abstraktion fast skulptural. Der optische Illusionismus spielt hier eine geringere Rolle als in vielen der Gemälde und Künstlerbücher von Walsh. Dennoch ist die Komplexität der kleinen Strukturen und das Zusammenspiel mit den weissen Flächen erst bei wiederholtem Hinsehen zu erfahren. Die Konzentration auf die Holzmuster und die weissen Ausschnitte wirft Fragen der Wiederholung und der Farbwahl auf. Es handelt sich um eine intensive Untersuchung der Phänomenologie der Farbe und eine Erkundung der «symbolischen Strukturen, aber auch der Details, der Kanten und der Art und Weise, wie sie die Dinge einrahmen».

Dan Walsh arbeitet seit den frühen 1990er Jahren mit Gemälden, Zeichnungen, Drucken und Künstlerbüchern. Seine Werke veranschaulichen die Fluidität der Bewegung und befinden sich im Spannungsfeld zwischen Minimalismus und geometrischer Abstraktion. So minimalistisch und abstrakt die Werke auch scheinen mögen, es ist immer ein deutlicher Einfluss der menschlichen Hand zu erkennen. Die Formen und Farben werden oft durch geschwungene Linien und abgerundete Winkel geformt. Walshs Arbeiten sind nicht nur in der abstrakt-geometrischen Tradition zu sehen, sondern nehmen auch ornamentale arabische Fliesen, peruanische Stoffe, orientalische Teppiche, indonesische Stupas und russische Ikonen auf.

Die letzten institutionellen Einzelausstellungen von Dan Walsh fanden im Museum of Fine Arts, Houston (2023) und im Bonnefantenmuseum, Maastricht (2019) statt. Seine Werke befinden sich in verschiedenen Museumssammlungen wie dem MoMA, New York, dem Art Institute of Chicago, der Jumex Collection, Mexiko-Stadt und dem Musée d'art et d’histoire in Genf.

Die Heliogravüren von Valentina Pini zeigen eine ovale Gestalt mit leuchtenden Farben inmitten einer dichten Waldvegetation. Das Bild evoziert einen exotischen Vogel, der stolz sein prächtiges Gefieder vorführt. Das Ganze hat etwas Seltsames und erinnert an eine surrealistische Collage, bei der aus unterschiedlichen Quellen stammende Bildfragmente zusammengefügt wurden. Beim mysteriösen Objekt handelt es sich in Wahrheit um eine Sepiaschale. Wegen des hohen Calciumgehaltes und der brüchigen Konsistenz wird der Sepiaschulp auch als Futter für Haustiere wie Kanarienvogel oder Papageien verwendet. Der Titel der Edition «Internal Shell» weist darauf hin, dass sich die Schale nicht als schützende Hülle ausserhalb, sondern im Inneren des Tintenfisches befindet. Es ist eine paradoxe Besonderheit, die die Verletzlichkeit des Tieres offenbart und die Künstlerin besonders fasziniert. Ebenso spannend findet Pini die «technologischen» Fähigkeiten der Schale, welche der Tintenfisch mit Gas füllt, um an die Wasseroberfläche zu gelangen und mit Flüssigkeit vollsaugt, um wieder abzutauchen.

Inspiriert von der federartigen Form des Schulps und von der Fähigkeit der Tintenfische, sich ähnlich wie Chamäleons mit unterschiedlichen Mustern zu tarnen, hat Pini Sepiaschalen in verschiedene Tinkturen getaucht, um das Material mit Hilfe der Kapillarkraft von innen zu färben. Für die bunte Schale hat Pini eine passende Umgebung gesucht und diese schliesslich auf einem Ast im Wald fotografiert. Zur druckgrafischen Umsetzung ihrer Vision bediente sich Pini der Heliogravüre, weil diese für die Wiedergabe der fotografischen Effekte von Schärfe und Verschwommenheit sowie der feinen Farbnuancen bestens geeignet ist. Für den kräftigen Farbverlauf wurde die Technik «encrage à la poupée» verwendet, einer aufwendigen Prozedur, bei der mehrere Farben gleichzeitig auf die Platte appliziert und gedruckt werden.

Ausgangspunkt von Pinis Arbeiten ist eine Faszination und Neugier für Gegenstände und insbesondere Naturerzeugnisse. Diese untersucht die Künstlerin in Bezug zu ihrer Geschichte und soziokulturellen Bedeutung, zu ihrer praktischen Verwendung und physischen Beschaffenheit. Mit subtilen, oft verspielten Interventionen eignet sie sich die erkundeten Objekte an und bettet sie in fantasievolle, assoziative Narrationen ein. Mit dieser Verfremdung konfrontiert uns Pini mit unserer eigenen Wahrnehmung: Wie betrachten wir die uns umgebende Welt und das Fremde, wann wird ein Organismus zum Gebrauchsgegenstand, wann zur preziösen Kuriosität und wann zum rein dekorativen Ornament.

Valentina Pinis letzte institutionelle Einzelausstellung fand in der Kunsthalle Arbon (2020) statt. Ihre Werke wurden international in Gruppenausstellungen gezeigt, etwa im Kunstverein Wagenhalle in Stuttgart (2022) oder National Museum of Fine Arts in Santiago de Chile (2021). Ihre Werke befinden sich unter anderem in den Kunstsammlungen der Stadt und des Kantons Zürich.

Die Edition von Sarah Margnetti besteht aus zwei Ätzradierungen, die eine Brücke zwischen der menschlichen Anatomie und der Architektur schlagen. Die Motivik ist an Handbücher zur Herstellung ornamentaler Bauelemente angelehnt und insbesondere an das Sammelwerk «Le style dans la peinture décorative» des französischen Bauingenieurs Paul Planat (1839-1911).

«Nose moldings» basiert auf der formalen Analogie zwischen der Nase und Zierleisten oder Balustraden. Während die Nase oft in Karikaturen verspottet wird, zelebriert die Künstlerin mit wohlwollender Schlichtheit und Präzision die Formenvielfalt unseres Geruchsorgans. Die architektonischen Reliefs werden durch mehr oder weniger dichte Schraffierungen angedeutet, einem für den Kupferstich typisches gestalterisches Mittel, um Volumen und Schatten zu suggerieren.

«Body moldings» bezieht sich ebenfalls auf die Illustrationen in Paul Planats Sammelwerk, allerdings evoziert das Blatt auch die kinematografische Bildsprache von Comics: So suggeriert etwa die in Panels aufgeteilte Komposition eine chronologische Abfolge von Aktionen. Die Nahaufnahmen von Sinnesorganen, wie Nase und Ohren, funktionieren wie in der Filmkunst angewandte «Close-ups». Die über die gesamte Breite der einzelnen Panels gezogenen Geraden erinnern an Bewegungslinien, die dem gesamten Bild eine besondere Dynamik verleihen. Die dargestellten Körperteile sind intim und voller Sinnlichkeit. Im Gegensatz zu antiken Statuen und zur klassischen Architektur, bei denen die Harmonie der Proportionen ausschlaggebend ist, sind Margnettis Körper nicht idealisiert, was als Ode an die Diversität der Körper und deren Formen gelesen werden kann.

Die Einbettung von Körperfragmenten in architektonische Strukturen und die Verwendung von stilistischen Mitteln des «Trompe-l’oeil», wie der malerischen Nachahmung von Marmor, Stoff oder Holz, sind wiederkehrende Merkmale in Sarah Margnettis Werk. Oft handelt es sich dabei um metaphorische Darstellungen, die einen kritischen Blick auf soziale Normen werfen. Besonders anschaulich ist dies in der Figur der «Karyatide», einer mit weiblichen Zügen verzierten Säule, die sich Margnetti aneignete, um die stützende Rolle der Frau in Familie und Gesellschaft widerzuspiegeln.

Sarah Margnetti absolvierte nach ihrem Studium der bildenden Kunst an der ECAL in Lausanne und HEAD in Genf eine technische Ausbildung für dekorative Malerei am Institut Supérieur Van der Kelen-Logelain in Brüssel. Sie ist Preisträgerin des Manor Kunstpreis Waadt (2022), im Rahmen dessen im MCBA Lausanne eine Einzelausstellung präsentiert und das Buch «Sintonia» publiziert wurde. Weitere Einzelausstellungen fanden bei La Villa du Parc, Annemasse (2019) und SALTS, Basel (2017) statt.

Daniel Karrer hat zwei neue Werke für die Ausstellung «From Object to Ornament» konzipiert. Das erste besteht aus einer Serie mit einem verhüllten Auto. Die Lithografie des Autos wird dabei in einem Künstlerrahmen hinter ölbemaltem Glas präsentiert. Das Blau hat ein immer anderes Schimmern und auch die Höhe der bemalten Fläche variiert von Bild zu Bild. Es ist unklar, ob es sich um eine grafische, rein abstrakte Symbolik handelt oder ob eine politische Aussage dahintersteckt, wie beispielsweise eine Kritik an der Industrieproduktion und den damit verbundenen steigenden Wasserpegeln. Das Motiv des verhüllten Autos zeigt eine Art Rendering. Obwohl die Oberfläche des Objektes vage bleibt, bringt die Silhouette des Autos das Fetischobjekt zum Ausdruck, das gleichermassen Faszination und Abneigung auslösen kann und darüber hinaus ein Status- und Politsymbol darstellt.

Die Tischkante, das zweite Motiv in einer Kleinstedition von acht, gehört mittlerweile zum «Klassiker» unter den Motiven von Daniel Karrer. Es funktioniert als Kontrast zu und Weiterführung von dem Automotiv, denn die blaue Fläche dient als Verbindungselement zwischen den beiden Arbeiten. Die Tischkante und der Perspektivwechsel stehen für das Aufeinandertreffen von gegenständlicher und abstrakter Malerei und Druckgrafik. Dabei lässt Karrer unbeantwortet, ob es sich hier um eine räumliche Illusion oder lediglich um ein Tischtuch mit ornamentalen Verzierungen handelt, die in die weite Ebene des Raumes verschwindet.

Daniel Karrer ist in seiner Malerei an der Oberflächlichkeit von Objekten und ihrer Verschleierung interessiert. Anknüpfend an unterschiedliche historische skulpturale Positionen wie Antonio Corradino oder Christo und Jeanne-Claude steht bei Karrers Malerei die Objekthaftigkeit und Stofflichkeit formaler Elemente im Vordergrund. Die Verschleierung der wahren Oberflächen spiegelt sich in gegenständlichen Ebenen wider, wie auch in Motiven des Verborgenen. Karrer malt enigmatische Objekte, die einerseits verständlich aber andererseits unergründlich erscheinen - Wasser, Berge, Teppiche, Tischdecken, Hecken, aber auch Renderings, computergenerierte Hüllen, die Volumen darstellen, aber eigentlich keine Körperlichkeit besitzen und ein Wechselspiel von Textur und Volumen darstellen. Der Künstler untersucht das Medium und hinterfragt damit das Wesen von Bild und Abbild in der Malerei und Grafik – nämlich die Repräsentation von Realität durch eine flache und oft glatte Oberfläche.

Daniel Karrers letzte institutionelle Einzelausstellungen waren im Kunstmuseum Olten (2021) und in der Kunsthalle Arbon (2019) zu sehen. Seine Werke wurden unter anderem im Kunsthaus Pasquart, Biel und der Kunsthalle Basel gezeigt. Seine Werke sind Teil der Sammlungen des Kunstkredits Basel Stadt und Baselland sowie des Kunstmuseums Olten.